Умозрение в красках. Три очерка о русской иконе

Виктор Ерофеев: Наши гости – искусствовед, ученый секретарь центрального музея древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева Наталья Игнатьевна Комошко, иконописец Павел Бусалаев, к нам еще подойдет коллекционер, организатор выставок Александр Липницкий. Он, видимо, как и полагается в Москве, в пробках. Тема нашей сегодняшней передачи – умозрение в красках. А что значит умозрение в красках? Так называется книга Евгения Трубецкого о русской иконе. То есть мы сегодня поговорим о значении иконы в нашей жизни и в нашей истории. Мы сегодня после религиозной программы, которая у нас идет сегодня, и в преддверии католической Пасхи решили поговорить о русской православной иконе. Впрочем, можно ли сказать, что икона изначально – вещь православная? Наталья Игнатьевна, как вы думаете?

Наталья Комошко: Нет, икона рождалась еще тогда, когда христианская церковь не разделилась на восточную и западную, и догмат об иконопочитании абсолютно равнозначен, как в восточной половине христианского мира, так и в западной. И примеры почитания икон в католическом мире мы прекрасно знаем. Особенно это касается восточной части католического мира, где реально почитаются иконы. Я имею в виду Польшу, в первую очередь, где несколько чудотворных образов, которые в равной мере почитаются и православными.

Виктор Ерофеев: А если говорить о том, что икона как явление русское приходит уже в наше сознание и остается в нем, то когда это случается? В России когда появляются иконы?

Наталья Комошко: Икона появляется с крещением Руси, появляются храмы, их нужно было наполнять иконами. Икона – это необходимый, грубо говоря, атрибут храма. Без иконы невозможно служить. Нужна хотя бы одна икона. Она может быть иконой в привычном смысле, то есть написанной темперными красками на доске, а может быть изображена на стене. Это может быть стенопись. Во многих православных странах в храмах очень мало икон, но зато роскошные циклы росписи. Я имею в виду такие страны, как Румыния, Сербия, балканские страны православные, где икон не так много, как у нас. Но так исторически сложилось, что в России иконы преобладают над стенописями.

Виктор Ерофеев: Наталья Игнатьевна, а вот скажите мне, пожалуйста, если мы берем такое представление о Боге как невидимый и незримый и не вмешающий в себя никакие художественные представления. То есть если мы берем представление о Боге богоборческое, иконоборческое, то можно ли сказать, что в России такое направление когда-то существовало? Или в России всегда почитали иконы, никогда не боролись с ними до большевистской революции?

Наталья Комошко: Иконоборческие настроения у нас тоже были, и в петровскую эпоху мы знаем, что были такие инциденты, которые были связаны с тем, что влияние протестантизма пришло с петровскими преобразованиями и после петровских поездок в Европу в Россию. И были попытки тоже отвергать иконопочитание.

Виктор Ерофеев: Как долго это продолжалось?

Наталья Комошко: Совсем недолго, с этим быстро справились. Но это вызвало такую волну негодования и даже повлекло за собой создание такого замечательного памятника отечественной письменности. Это сборник сказаний о всех известных во всем христианском мире чудотворных богородичных иконах, который называется «Солнце пресветлое». А составил его ключарь Благовещенского собора Московского Кремля. И вот пафос этого произведения был как раз направлен против иконоборчества. Пример достаточно недалекий от нас, где-то 300 лет.

Виктор Ерофеев: Сколько лет примерно шла борьба?

Наталья Комошко: Быстро с этим справились.

Виктор Ерофеев: Не то что при большевиках.

Наталья Комошко: Конечно.

Виктор Ерофеев: Павел, скажите мне, пожалуйста, является ли художественное качество иконы в какой-то степени зависимо от ее религиозного смысла?

Павел Бусалаев: Вопрос непростой, потому что мне приходится уже в течение 28 лет его персонально решать.

Виктор Ерофеев: Давайте вместе с нашими слушателями его попробуем порешать. Я не думаю, что мы его решим, но порешать попробуем.

Наталья Комошко: Попытаемся, конечно.

Павел Бусалаев: Я думаю так, красота – это одно из имен Бога.

Виктор Ерофеев: Тут я абсолютно согласен с вами.

Павел Бусалаев: Полнота образа, безусловно, включает красоту. Другое дело, когда мы говорим о качестве этой красоты, мы должны иметь в виду, что в иконе существует некая апафатика.

Виктор Ерофеев: Объясните, что это такое, для наших слушателей.

Павел Бусалаев: Скажем так, философский словарь определяет это двояко. Во-первых, когда мы определяем, что-то так, как вы определяли невидимые, недосягаемые, незримые. Второе, использование неподобных подобий.

Виктор Ерофеев: Замечательно. Когда говоришь об иконе, всегда возникают какие-то чудесные сочетания слов. И вот как раз юродивые Христа ради – это как раз полное воплощение вот этих неподобных подобий. Почему? Потому что истина божественна, она не может быть адекватно выявлена всего лишь средствами этого мира. В иконе всегда есть определенная надменность, достаточно энергичная иногда. И вот я как иконописец иногда думаю, в какую меру я должен съюродствовать, чтобы донести до зрителя.

Виктор Ерофеев: Кстати вы говорите очень важную вещь. Могу вам сказать по-писательски, что когда приступаешь к написанию текста, возникает, может быть, в светском измерении примерно такая же проблема, в какой степени ты должен превратиться в юродивого, то есть в какой степени ты должен отдалиться от своего сознания индивидуального, которое связано с твоей личностью, чтобы этот текст стал не только твоим, но чтобы та энергетика, которая нас окружает и которая на нас сходит, отразилась бы в этом тексте.

Павел Бусалаев: Поэтому я люблю вас читать.

Виктор Ерофеев: Вот это приятно слышать. Кстати, Павел действительно перед нашей передачей поблагодарил меня за то, что он с удовольствием прочитал о поездке по Волге в книге «Пять рек жизни». Мне, кстати говоря, это было очень приятно, потому что иконописец, человек, который тонко чувствует красоту, причем надмирную красоту, если оценивает это произведение… Кстати, там тоже есть тот самый элемент юродства, без которого нельзя описать Россию. Но не для того, чтобы выставить это в каком-то странном свете, а для того, чтобы проникнуть именно в этот свет.

Павел Бусалаев: Совершенно с вами согласен. Кстати, говоря об иконоборчестве российском, можно напомнить книгу Беллингтона, это библиотекарь американского Конгресса, который написал книгу «Икона и топор». У него там была потрясающая идея, спорная, конечно, для меня, о том, что не язык сплотил эти громадные пространства, а именно образ, и что с той поры именно зрительный образ для русского человека является приоритетным. Дальше эту тему подхватывает Маршал Маклюин в своем понимании медиа, когда он говорит о том, что «русские в своей коммунистической пропаганде не сделали ничего нового, они просто сотворили сильные выразительные образы, чему их учила вся духовная история их страны», и призывал американцев с Мэдисон-авеню учитывать опыт русских. Из Москвы звонит нам Александр.

Слушатель: Я вот читал, что Чинстаховская икона Божьей матери в Польше была привезена из Киева в Венгрию дочерью Ярослава Мудрого Анастасией, которая стала венгерской королевой, а уже потом из Венгрии ее монахи привезли в Польшу. Правда ли это? Второе, в Пермском крае есть традициях изображать святых, Христа в деревянных скульптурах. Одни говорят, что это от язычества идет, другие – от сильных поляков. Вот в фильме «Иван Васильевич меняет профессию», когда управдом устал бегать, присел в нише, напротив него как раз была деревянная статуя Христа. Могло ли это быть в 16-м веке в царском дворце?

Виктор Ерофеев: Итак, два очень важных вопроса. Первый о Матке Босхой Чинстаховской, ее история. Я, кстати говоря, ее видел в городе Чинстахове, она производит огромнейшее впечатление, огромнейшее! Действительно чудотворная, видимо, икона. Я так почувствовал.

Наталья Комошко: Понимаете, когда речь идет об очень древних иконах, а то, что доска у иконы Богоматери Чинстаховской древняя, в этом нет никаких сомнений, то есть она восходит, наверное, к 11-12 веку, очень трудно прослеживать документальную историю этих икон, потому что в письменных источниках никаких сведений об этом не содержится. В поздние времена складывается на основании каких-то совершенно ничтожных поводов и часто очень парадоксально какие-то фантастические версии существования этих икон. И с этим приходится очень часто сталкиваться, когда разбираешься с судьбою икон. Вот сейчас издаются (вчера, кстати, была презентация очередного тома Православной энциклопедии), и многие искусствоведы, которые являются авторами Православной энциклопедии, в том числе ваш покорный слуга, сталкиваются с этой проблемой. Потому что в церковной традиции существует одна история, а на самом деле все иначе. Когда в это погружаешься, то в общем оказывается, что история была, возможно, не менее интересной, но совсем другой. Когда речь идет о древних иконах, реконструировать ее историю без каких-либо письменных свидетельств невозможно. Это любой историк вам скажет. Что касается ее живописи, естественно, первоначально она была древней, но она обследована польскими реставраторами уже какое-то время назад. И древнейшая живопись, которая на ней есть, чудотворные иконы, как правило, очень часто подновлялись, древнейший слой живописи относится к 16-му веку, то есть видно, древняя живопись вся ушла. И вот сейчас на ней такие же поздние записи, а у наших белорусских коллег есть даже сомнения в том, что ее иконография, какая она сейчас, первоначально. У них есть сомнения, что там иное было положение рук Богоматери, что, конечно, младенец не держал в руках Евангелие. Но это для тех, кто знает хорошо эту иконографию. То есть история этого образа – это, конечно, тайна, покрытая мраком. Если будут какие-то источники письменные, да, мы можем ее реконструировать.

Что касается скульптурных изображений, очень интересный вопрос. Дело в том, что древнерусское искусство знало скульптуру, знало с древнейших времен. Один из чудотворных образов, почитаемых на Руси, Никола Можайский – это все-таки была скульптура допетровской Руси, русская скульптура была совершенно иная, и во многом, конечно, она ориентировалась на западные образцы, нельзя этого отрицать, но на образцы средневековые. Пермская скульптура – это скульптура поздняя, это поздний 18-й век, это даже отчасти начало 19-го века. Это та традиция, которая пришла к нам в петровское время, такая барочная уже скульптура европейская. И с этой скульптурой у нас, конечно, в России все было очень непросто, потому что то ее разрешали, то запрещали. И как ни странно, вот эта скульптура прижилась в самой отдаленной провинции, такой как Пермь. Принято считать, что эта скульптура – это такая особенность пермской глубинки. На самом деле, это не так. И в Нижегородской области это есть, везде это есть, только с этой скульптурой боролись по идеологическим соображениям, церковь боролась. Из храмов выносили, переносили в часовни, там это благополучно все сгнивало. И до нас сохранилось очень и очень мало этой скульптуры. Другое дело, что, конечно, она как-то очень не корреспондируется с традициями иконописания византийскими, очень классическими, спокойными, такая вот барочность в скульптуре ярко выраженная и яркая эмоциональность. Но тем не менее, народными массами она очень воспринималась. Вообще, русский народ в 18-м веке очень полюбил культуру барокко, и в иконе между прочим тоже.

Виктор Ерофеев: А церкви… Нарышкинское барокко.

Наталья Комошко: Ну, это немножко другое. Но вот что касается еще одного вопроса нашего слушателя о том, мог ли такой Спас полуночный, потому что это изображение Христа, сидящего в темнице. Кстати, впервые такие изображения появляются в середине 17-го века. Это была затея Патриарха Никона устроить Новый Иерусалим, все топографически точно, как в Храме Гроба Господня воспроизвести.

Виктор Ерофеев: Имеется в виду на Истре, под Москвой?

Наталья Комошко: Да, это ныне город Истра. Раньше Воскресенск по Воскресенскому монастырю. Теперь это у нас город Истра. Так вот, там впервые появилось изображение сидящего в темнице Христа. Вот эти Христы полуночные потом в 18-м веке в большом количестве русскими резчиками делались. И в провинции их очень-очень много. Кстати, такое отношение народа к ним тоже очень интересное, их часто одевают, принаряжают к Пасхе. В Великий Пост их одевают в темные одежды, на Пасху – в красненькое. То есть это все отражение народного отношения к вере. Конечно, такого полуночного Спаса в 16-м веке быть не могло. Точно так же, как и Иван Грозный не мог бегать по стенам Ростовского архиерейского дома. Ну, вот, естественно, с натурой, с выбором натуры у нас довольно сложно при съемке исторических фильмов, поэтому пришлось ограничиться тем, что мы имели.

Виктор Ерофеев: Пришел Саша Липницкий. Мы говорим об иконе, умозрение в красках, и наш слушатель из Одинцово Андрей пишет: «Мне 45 лет, 15 лет сильно пил, никакое лечение не помогало. По совету священника три раза ездил в Серпуховской монастырь, молился иконе Неупиваемая чаша. Уже пять лет не пью и не тянет. Это чудо или что?» Давайте спросим Павла, что это такое?

Павел Бусалаев: Вы знаете, практика иконописания дает совершенно поразительный опыт жизненный. Во всяком случае, могу сказать так, у меня девять друзей – иконописцев, в жизни которых было написано ими же чудотворные иконы. И это чудотворение было освидетельствовано. Так что это наша нормальная как бы…

Виктор Ерофеев: Как возникает эта чудотворность?

Павел Бусалаев: По-разному. Постараюсь быть краток, но история очень интересная. Существует на Китай-городе храм Ивановский монастырь, а там часовня, и меня попросили написать копию с чудотворной иконы Предтечи. Надо сказать, что она как-то стала известной благодаря тому, что хорошо известная москвичам газета «Жизнь», «желтая», на мой взгляд, опубликовала достаточно подробно с выпиской из истории болезни рассказ одной женщины, которая должна была ложиться на трепанацию черепа. Благодаря этой иконе она получила исцеление. На следующий день ничего не подозревающие монахини приходят открывать часовню и видят очередь людей, многие из которых больны головой. Начинается поток людей. Икона начинает болеть. Болеть именно в силу вполне понятных вещей. Потому что очень большой конденсат, большие толпы народа, открывается, закрывается небольшая часовенка зимой, надо писать копию. Пишется эта копия, и она ставится на то же место, и она продолжает чудотворить. Если сейчас вы зайдете, там за три года три нити благодарственных подарков. А ведь это только лишь малая часть того, что реально произошло. Мне так повезло, что я сижу с людьми, которые занимаются иконами, с искусствоведом, коллекционером. И, безусловно, икона имеет свою искусствоведческую ценность. Безусловно, как предмет искусства он нуждается в заботе коллекционеров, которые все это сохраняют. Но еще при этом это откровение божественного в повседневном, Бог действует здесь и сейчас. И сейчас есть люди, которые начинают заниматься иконой из коммерческих соображений. Как один руководитель галереи художественной в провинциальном городе повесил картины и иконы. Иконы купили все, картины – ни одной. Он проснулся иконописцем, как он сказал.

А второе, безусловно, всегда существовало отношение к иконе как к изощренному художественному произведению. Как один человек сказал, который долго занимался авангардной живописью, когда я обрел иконы, душа авангардиста отдохнула, наконец, потому что там действительно такая мера свободы и энергетики, которую авангард искал в художественном направлении много лет. Но в первую очередь, конечно, в советское время это особенно считалось, люди туда шли писать иконы, именно исходя из того, что их посетила энергия божественная. И они постарались воплотить ее как всякий художник как сильнейшее переживание своей жизни.

Поскольку наш цикл передач называется «Энциклопедия русской души», то я хотел бы сейчас погрузиться в некоторые глубины как светлые, так и темные, русской души. Скажи мне, пожалуйста, Александр, почему Наталья Игнатьевна в первой части передачи говорила о каком-то замечательном обожании икон, украшении и всем прочем. Почему так случилось, что пришли большевики, и вдруг буквально за несколько лет все изменилось, и иконами стали покрывать горшки? Почему вот эта самая душа, которая молилась, которая понимала, которая все знала об иконе, вдруг так резко изменилась? Я уверен, что тебе не раз приходилось об этом думать.

Александр Липницкий: Ну, ты задаешь вопрос, который по-другому можно сформулировать так: причина русской революции 1917 года. Это слишком сложный вопрос в рамках нашей передачи. Об этом бьется всю жизнь…

Виктор Ерофеев: И тем не менее, если говорить об иконе именно. Как-то икону быстро поменяли на Ленина.

Александр Липницкий: На самом деле, царя поменяли на Ленина. А икону поменяли на соцреализм. Нет, это все очень взаимосвязано и очень глубоко. А то, что Русская православная церковь подверглась репрессиям со стороны своего же народа, икона пала жертвой этого противостояния, я это вижу в таком широком контексте. Это была месть со стороны народа, который ее накопил и достаточно безадресно выпустил, обрушил.

Виктор Ерофеев: Это хороший ответ, на самом деле. А я хотел спросить Павла вот о чем. Дело в том, что если брать икону в ее историческом развитии, то видна смена стилей. Наталья Игнатьевна говорила о влиянии барокко на русскую икону. Мы знаем прекрасно, что икона русская 15-го века отличается от иконы 17-го, 18-го и 19-го. Сейчас такое впечатление, что икона 20-го, 21-го века, скорее, имитирует иконы так называемой классической поры в том смысле, что рублевской, никакой эволюции нет. Нельзя ли в этом смысле говорить о том, что развитие иконы остановилось, и мы только занимаемся имитаторством? Как вы думаете?

Павел Бусалаев: Развитие иконы, на мой взгляд, идет бурными темпами. Мне еще повезло, я застал советские времена. Я прекрасно понимаю, с чего начинались иконописцы, жившие в это время, когда за изготовление предметов религиозного культа с целью продажи от трех до пяти.

Виктор Ерофеев: От трех до пяти за изготовление икон?

Павел Бусалаев: Да, с целью продажи. Если ты хочешь стать профессионалом, ты должен все это действительно реализовывать. И тогда эта статья во многих случаях был спящей, она относилась именно в большей части к коллекционерам – людям, которые пытались работать на Запад. Но тем не менее, все мы знали, что в принципе мы заняты подсудным делом. И вот из вот этого достаточно небольшого и тесного сообщества вырастает современная икона, которая, конечно же, учится ходить еще пока что.

Виктор Ерофеев: Как замечательно Павел говорит! Учится ходить…

Павел Бусалаев: Мы изучаем язык, мы входим…

Виктор Ерофеев: Подражая именно той поре.

Павел Бусалаев: Да. Мы читаем по букварям, по слогам часто, хотя на сегодняшний момент я знаю круг людей, которые уже обучились этому языку и думают на нем и разрабатывают новую иконографию. Она традиционная по сути, новая по содержанию. Сейчас, например, я пишу икону, половина клейм которой истории иконописи неизвестны. И это не является каким-то актом художественного выражения. Это нормальное развитие традиции. Потому что для того, чтобы оставаться традиционным, ты должен постоянно развиваться, ты должен постоянно творить новое.

Виктор Ерофеев: То же самое, как и в русской литературе.

Александр Липницкий: Эта тема вообще очень интересная, потому что Виктор, ты, наверное, не видел новые иконы, написанные в мастерской господина Шумихина в Ярославле. И там ты бы был поражен разнообразием совершенно невиданных для русской иконописи сюжетов, как, например, икона, посвященная Святому благоверному князю Александру Невскому. Там обязательно будут замечательные сцены битвы русских войск с псами рыцарями.

Наталья Комошко: Ничего удивительного! В конце 18-го – начале 19-го веков на образах Александра Невского мы это встречаем. Причем на иконах старообрядцев, где Александр Невский, как и положено, изображен в схиме.

Виктор Ерофеев: А чем иконы старообрядцев отличались, начиная с 17-го века, от икон сегодняшней церкви? Чем они отличаются?

Наталья Комошко: Дело в том, что раскол церковный совпал хронологически со временем рождения нового стиля. Сейчас мы говорили о каких-то стилистических моментах. В принципе у меня есть тоже кое-что сказать на эту тему.

Виктор Ерофеев: Знаете, может быть, совпал, а может быть, и было это взаимосвязано.

Наталья Комошко: Нет, это не было взаимосвязано. Это без раскола, вполне спокойно могла русская история обойтись. И я думаю, что меньше бы трагедий было бы, если бы раскола не произошло.

Виктор Ерофеев: Еще бы! Первый раскол русского народа, на самом деле.

Наталья Комошко: Вот и раскол как раз совпал с рождением нового стиля. Причем рождение этого нового стиля было подготовлено уже многими десятилетиями развития русской иконы, которое пробуксовывало. Вот ей нужно было выходить на какой-то новый стиль. И родился стиль, который мы именуем живоподобие и связываем его с именем Симона Ушакова. Знаменитый иконописец 18-го века, фигура номер один. И в такой вот литературе советской его принято было обвинять в подражании Западу, что на самом деле совершенно не так.

Виктор Ерофеев: Подражании Польше причем. Слушаем Сергея из Армавира. Что вы думаете об иконе?

Слушатель: Даже при коммунистах иконами топили печи. И мне кажется, такие художники, как Брюллов, Рафаэль, Айвазовский и еще ряд художников, у них есть картины-подлинники, а остальное – все копии. И мне кажется, Андрей Рублев был настоящий иконописец. Сейчас носят крестики дамы молодые и престарелые золотые на белье, не на шее, и это Достоевский говорил, что это так только могут гулящие девки. Я говорю это к тому, что сейчас это стало модой. Такая информация прошла, что Храм Христа Спасителя в Москве не намоленный, потому что настоящий взорвали, его уничтожили. Как вы думаете, каждому ли художнику дано и можно писать иконы? Потому что есть такое понятие, как богомаз.

Виктор Ерофеев: Во-первых, спасибо, вы всегда интересные вопросы задаете. Я не думаю, что каждому художнику дано писать иконы, как я не думаю, что каждому писателю дано, например, писать жития святых. Это не только особый дар, а это еще особое назначение человека в жизни. Дело в том, что у каждого из нас есть свое назначение, мы часто в России говорим о смысле жизни, но смысл жизни – это несколько абстрактно. А вот назначение свое найти – примерно как у Микеланджело, отбросить от камня все лишнее и найти себя, отстучать свое тело, свою душу и понять. И мне кажется, что если кто-то не иконописец, ничего плохого в этом нет. Он может заниматься самыми разными другими вещами. Так же, как есть писатели, которые пишут эссе, а другие пишут поэзию и так далее. Нам иногда кажется, что мы должны любого человека провести через какое-то серьезное испытание. Да нет, наоборот, дайте ему свободу понять себя, и тогда как раз иконописец будет иконописцем, а столяр – столяром. И никого это не должно обижать. Мы порой строги. Кстати, и ко мне тоже строги некоторые слушатели.

Вот, Павел, камешек в ваш огород. Тут один наш слушатель раздражен тем, что вам понравился мой текст. «Поскольку, - пишет тот же самый слушатель, - Ерофеев давно продал душу дьяволу». Причем знают прекрасно меня, надо же! Откуда? Никогда не встречал. «Поклоняется золотому тельцу». Тоже странно, я никогда этого тельца не видел. «И слабеющему доллару». Я понимаю, что тут есть юмор насчет слабеющего доллара. Но насчет душу дьяволу – это, кстати, в русской традиции совсем нет никакого юмора. Я должен сказать, что люди, которые пишут такие вещи, они впадают в ересь всезнания. Лучше все-таки познакомиться и понять книги. Я уже сказал, мнение Павла мне важно не только потому, что он – иконописец, а просто потому, что видно сразу, что человек, который зря не скажет, если он это внутренне не прочувствует. А это мнение – продал душу, я тоже могу вам ответить, что вы продали душу. Ну, и будем сидеть и продавать душу друг другу.

Наталья Комошко: Ну, вообще-то, раскол церквей произошел по догматическим вопросам, а вовсе не из-за отношения к образу.

Виктор Ерофеев: Послушаем Александра из Питера.

Слушатель: Мне очень Павел понравился, побольше бы таких иконописцев. Хотя категорически не согласен, что красота – это одно из имен Бога, ибо это большой парадокс. Зачем совершенному в полноте творить? Творчество – всегда есть акт отчуждения от себя.

Виктор Ерофеев: Вы знаете, я очень много размышлял о красоте, когда писал мою новую книгу. Она сейчас выйдет. Кстати говоря, там слово «дьявол» присутствует и даже страшненько присутствует. Она называется «Свет дьявола». Только не думайте, что это написал человек, который ему поклоняется. Прочитаете книгу – поймете почему. Но я вам хочу сказать: думай о красоте. Я написал, что красота – это влага души, которая помогает внутреннему миру человека и внешнему соприкасаться, не натирая и не превращая жизнь в мучения. Как вы думаете?

Павел Бусалаев: Вы знаете, я думаю, что красота – это как раз то, что позволяет человеку иногда выжить в совершенно жестких условиях. Почему? Потому что есть какие-то вещи, которые от нас можно отнять. Но есть красота богоподобия, которая дается человеку. Потому человек и создан по образу и подобию. И поэтому я хочу сказать о том, что нужно отделять красоту от красивости. Есть красивенькая икона, а есть икона, исполненная красоты. Это две разные категории, часто визуально не сопоставимые.

Александр Липницкий: А можно я вам задам вопрос? Я ведь неслучайно дал вам ознакомиться с каталогом одной частной коллекции, которая впервые экспонируется в Нижнем Новгороде в наши дни. И вот я хотел бы знать ваше мнение. Здесь экспонируются иконы с 11-го по 15-й век. И что вы скажете? Первое ваше впечатление от тех десяти икон, которые здесь изображены?

Павел Бусалаев: Я могу сказать так, что чем дальше входишь в иконопись, тем свободнее входишь в историю. Могу сказать, что раньше для меня все время стояла проблема стиля, как бы не выбиться из высокого стиля, как бы не скурвиться по какой-то необходимости, условиям заказчика. Я могу сказать, что для меня сейчас практически любая икона вызывает теплое отношение, потому что здесь образцы высокого искусства, есть образцы северных писем, есть образцы, которые опираются на античность, есть, которые писали наши какие-нибудь вологодские или архангельские мужики. Но каждый из этих стилей, энергетика, заключенная в них, это надо уметь читать. Я хочу сказать, что для меня как для иконописца, прошу прощения, сама тема стиля отпадает. Сила образа, движение души – вот главное.

Наталья Комошко: Ну, конечно, я, собственно говоря, и придерживаюсь той точки зрения, что иконописец не должен думать о том, в каком стиле он пишет. Стиль рождает эпоха, в которую он живет. Потому что стиль иконы – это адекватный ответ на запросы современников иконописцев. В силу этого я как раз и считаю, что нужно очень поощрять современное иконописание. И оно должно вырулить на этот уровень соответствия.

Виктор Ерофеев: Госпожа Степанова из Москвы говорит, что мы слишком тихо сегодня разговариваем. Саша, очень долго и очень громко осуждали тех людей, которые вывозили иконы за границу. Но они тем самым эти иконы спасли, они остались живы, они сохранились. Как ты вообще относишься к тому, когда «доски», как называли иконы в советские времена, вывозились за границу, естественно, нарушая все законы. И тем самым парадоксальным образом эти иконы сейчас принадлежат человечеству и прежде всего, конечно, нашему народу.

Александр Липницкий: Но ведь на эту тему Владимир Высоцкий написал гениальную песню, где есть слова про контрабанду. «Куда-то там далеко, навек бесповоротно, угодники идут легко, пророки неохотно». Он как настоящий поэт от имени икон дал понять, что иконы сами выбрали какое-то время, место своего пребывания. А сейчас они сюда возвращаются. Выставка сейчас «Возвращенное достояние» в новом зале Третьяковской галереи в Толмачах как раз три коллекционера осуществили этот проект. Николай Задорожный придумал эту тему. Там экспонируется около сотни икон, купленных в Европе, как раз вывезенных, видимо, в 70-е - 80-е годы. И вот сейчас на новые русские деньги они вернулись на родину. И уже их среда обитания снова Россия. Но на самом деле я задал вопросы иконописцу и задал ему каталог, потому что ларчик здесь открывается совершенно с другой стороны. Из этих десяти с этих с виду совершенно феноменальных икон шесть – подделки, сделанные исключительно мастером сейчас.

Павел Бусалаев: Вы знаете, я об этом догадался.

Александр Липницкий: Но не сказали, а жалко. Задним числом легко догадаться.

Павел Бусалаев: Я просто знаю одного такого мастера.

Александр Липницкий: Что делать с такого рода явлением?

Виктор Ерофеев: Хороший вопрос. Что делать с этим явлением?

Александр Липницкий: Как вы считаете?

Павел Бусалаев: Вы знаете, один владимирский мастер, по понятным причинам я не буду называть его в эфире, привез на продажу несколько икон. В основном это были высококачественные подделки. Но у него такая принципиальная позиция, что это подделки он делает на новых досках. Вещи были такие, что, взяв их в руки, невозможно было их отдать обратно потому что они настолько звучали. Теплые, мощные, интересные! Причем это феноменальный человек, он работает в совершенно разных стилях. И я хочу сказать, что единственно, когда иконы видишь в массе, они достаточно комфортны для восприятия.

Виктор Ерофеев: Хорошо это или плохо?

Павел Бусалаев: Я знаю, например, одного француза, окончившего Сорбонну, который думает на русском языке, а пишет службу на славянском. В данном случае человек взял изучил определенный иконописный диалект, разговаривает на этом диалекте. Если расценивать с точки зрения Уголовного кодекса, понятное дело, что все мы… Если рассматривать с точки зрения стилистики, это все для коллекционеров, для вывоза на Запад. Магистральный путь развития иконописи, конечно, заключается в новой иконографии, в поиске.

Виктор Ерофеев: Вот это было очень важно услышать. Мы говорим об иконе, а давайте дадим ей определение. Обратная перспектива, окно, окно куда? Куда мы заглядываем? Мы начинали с этого передачу. Но все-таки давайте еще раз проясним, куда мы заглядываем, когда смотрим на икону?

Павел Бусалаев: Вопрос – кто смотрит на нас еще, помимо всего прочего.

Виктор Ерофеев: Какой гость то замечательный сегодня у нас.

Павел Бусалаев: И в данном случае икона обеспечивает место встречи. Это, как в вашей студии, некая стеклянная дверь. Мы можем делать вид, что мы не видим ее. Это другое пространство. Но если мы захотим…

Виктор Ерофеев: Оно и есть другое пространство.

Павел Бусалаев: В данном случае, по сути дела, это в очень, скажем так, мягкой и очень человеколюбивой форме встреча Бога с человеком тогда, когда человек, обладая свободой достаточной, встретится с Богом так, как он считает нужным. Потому что мы знаем из истории Ветхого завета историю еврейского народа. Иногда там были такие богоявления, что:

Виктор Ерофеев: :мало не покажется. Наталья, вы согласны?

Наталья Комошко: Ну, я все-таки более практично подхожу к этому вопросу.

Виктор Ерофеев: Ну, и слава Богу, что есть по-разному люди относящиеся…

Наталья Комошко: Я не очень люблю мистифицировать икону. Слишком много мистификаций относительно нее и слишком много всего наговорено. Икона возникала:

Виктор Ерофеев: :вокруг любого предмета, который вызывает интерес.

Наталья Комошко: Понимаете, дело в том, что икона – это воплощенное слово. То, что мы видим на иконе, - это один из догматов, который воплощен в зримых образах.

Виктор Ерофеев: Так вот это умозрение в красках.

Наталья Комошко: Это иллюстрация Священного Писания. Это иллюстрация гимнографии, чего угодно. Но в основе всегда лежит литературный текст. Икона дает нам зримое изображение, образное. И икона, мы, как православные люди, должны почитать икону и поклоняться в соответствии с постановлениями Вселенских соборов. Икона, для чего она нам нужна? Она нам нужна для молитвы. Мы ее почитаем, мы ей поклоняемся. Но ее действие, когда мы на нее глядим, она должна привести в порядок наши мысли и чувства и настроить нас на молитву. Вот и все.

Александр Липницкий: А я скажу, конечно, наверное, от имени коллекционеров, что, помимо того, что гости твои сказали все верно, третья часть проблемы в том, что для коллекционера (скажем, у меня есть иконы с конца 15-го века по конец 19-го) – это, конечно, окно в минувшее. Есть одна чудесная книга про икону госпожой Корнилович написана. Так вот, когда ты можешь заглянуть в душу не только в свою, как в зеркало, но и в историю своего народа, вот в чем дело, это очень важно, ты пытаешься понять, а где же эта икона висела в 15-м веке, кто ее окружал. Это ведь может быть твои родственники были, потому что за шесть веков многие люди могли породниться, много вариантов. А что вот эта икона жила при Иване Грозном? Каково это было? Что такое опричнина?

Виктор Ерофеев: Какими глазами она смотрела на Ивана?

Наталья Комошко: Ну, это та роль, которая не планировалась за иконой ее создателями, но она возникает в историческом контексте, потому что она существует уже в другой эпохе.

Павел Бусалаев: Да, трагичные глаза икон времен:

Александр Липницкий: :Ивана Грозного как раз.

Наталья Комошко: Естественно, они вызывают исторические ассоциации.

Павел Бусалаев: В эпоху опричнины потемнел фон, то есть они как будто плакали.

Наталья Комошко: Ну, это связано, конечно, с тем, что икона среагировала на умонастроение эпохи. Это совершенно точно, мы знаем, что это в связи с постановлением глав Собора. Когда впервые государство решило вмешаться в вопрос художественной жизни. И было в Стоглавом Соборе, потому что Уложение заключает в себе сто глав, которые посвящены различным сторонам жизни русского государства. И одна из этих глав была посвящена иконописанию, первый прецедент. Никогда раньше государство не вмешивалось в эти процессы. И вот там как раз было написано…

Виктор Ерофеев: Интересно, что государство у нас любит вмешиваться в процессы живописи.

Наталья Комошко: После этого оно и пошло. Государство предписывало иконописцам писать так, как писал Андрей Рублев и прочие пресловущие иконописцы. Стало быть, по древним образцам, они копировали древние темные образы.

Виктор Ерофеев: Я хочу спросить нашего иконописца, Павел, нужно соблюдать посты, быть человеком сдержанным, скромным, чтобы стать иконописцем?

Павел Бусалаев: Скажу сразу, трудно, но необходимо.

Наталья Комошко: Стаглав во всяком случае сказал, что надо.

Виктор Ерофеев: Я, к сожалению, очень мало сегодня дал слово нашим слушателям. Но большое вам спасибо за действительно интерес к этой передаче.

Самое существенное и важное, что есть в русской иконе, – та несравненная радость, которую она возвещает миру. Как совместить аскетизм с необычайно живыми красками? В чем заключается тайна этого сочетания высшей скорби и высшей радости? – Нет Пасхи без Страстной седмицы.
Икона – не портрет, а прообраз грядущего храмового человечества. Истонченная телесность на иконе – резко выраженное отрицание того самого биологизма, который возводит насыщение плоти в высшую и безусловную заповедь. Чувство острой тошноты, которую я испытал при виде рубенсовских вакханалий, тотчас объяснило мне важное свойство икон: вакханалия и есть крайнее олицетворение той жизни, которая отталкивается иконой. Разжиревшая трясущаяся плоть, которая услаждается собою, жрет и непременно убивает, чтобы пожирать, – это то самое, чему прежде всего преграждают путь благословляющие персты. Они требуют от нас, чтобы мы оставили за порогом всякую житейскую пошлость.

В течение многих лет я находился под сильным впечатлением знаменитой фрески Васнецова «Радость праведных о Господе». Признаюсь, что это впечатление несколько ослабело, когда я познакомился с разработкой той же темы в рублевской фреске Успенского собора во Владимире. У Васнецова полет праведных в рай имеет чересчур естественный характер физического движения: праведники устремляются в рай не только мыслями, но и всем туловищем. Совсем другое мы видим в древней рублевской фреске: необычайно сосредоточенная сила надежды передается исключительно движением глаз, устремленных вперед. Шествие в рай выражается исключительно глазами праведников, в которых не чувствуется истерического восторга, а есть глубокое внутреннее горение и спокойная уверенность в достижении цели.

Наоборот, человек в состоянии безблагодатном или же доблагодатном, человек, еще не «успокоившийся» в Боге или просто не достигший цели своего жизненного пути, часто изображается на иконах чрезвычайно подвижным. Особенно типичны в этом отношении многие древние новгородские изображения Преображения Господня. Там неподвижны Спаситель, Моисей и Илия – и, наоборот, поверженные ниц апостолы, предоставленные собственному чисто человеческому аффекту ужаса перед небесным громом, поражают смелостью своих телодвижений; на многих иконах они изображаются лежащими буквально вниз головой.
В искусстве наивное нередко граничит с гениальным. В иконе несходства с реальностью вполне уместны (и не без умысла). Ведь предметом изображения здесь на самом деле служит не та тварь, которую мы знаем. Задача иконописца – изобразить новый, неведомый нам строй жизни. Изобразить его он может только символическим письмом.
Символический язык храма непонятен сытой плоти, недоступен сердцу, полному мечтой о материальном благополучии. Но он становится жизнью, когда рушится эта мечта и у людей разверзается бездна под ногами. Тогда нам нужно чувствовать незыблемую точку опоры над бездной. Нам необходимо ощущать это неподвижное спокойствие святыни над нашими страданием и скорбью. Нам нужно достоверно знать, что зверь не есть все во всем мире, что над его царством есть иной закон жизни, который восторжествует.
Человек не может оставаться только человеком: он должен или подняться над собой, или упасть в бездну, вырасти или в Бога, или в зверя. Что же победит в нем – культурный зоологизм или «сердце милующее»? Чем надлежит быть вселенной – зверинцем или храмом? Если царство сатаны в здешней действительности не может быть совершенно уничтожено, то оно должно быть, по крайней мере, ограничено, сковано цепями. Отсутствие сопротивления будет источником великого соблазна для народов.

По книге Евгения Трубецкого "Умозрение в красках"

Князь Трубецкой Евгений Николаевич – писатель и общественный деятель – родился в 1863 году. Окончил курс Московского университета по юридическому факультету, с 1906 года – профессор истории философии права в Московском университете. Е. Н. Трубецкой, познакомившись с коллекцией икон И. С. Остроухова в разгар первой мировой войны, пережил настоящее потрясение, приведшее его к выводу, что икона – это, прежде всего, воплощение идеального, глубоко осмысленного бытия.

Русская религиозная энергия выражалась в святости и эстетическом логосе больше, чем в рациональной форме. Религиозное осмысление бытия осуществлялось по преимуществу в художественных формах, богословские представления выражались не спекулятивно и рационально, а зрительно. Поэтому почитаемые учителя именовались смотреливыми , то есть теми, кто узрел . Основные духовные ценности выражались не вербально, не в теоретических концепциях, а в обычаях, этикете, обрядах и в церковном искусстве. «Если западный средневековый гений создал вербальную Summa theologiae св. Фомы Аквинского, то древнерусский – уникальный высокий иконостас, невербальный аналог подобного творения, выраженный эстетическими средствами» (М.Н. Громов). Представления о прекрасном играли основополагающую роль в мировосприятии. Стремление к красоте проявлялось во всём: в грандиозных и грациозных храмах, во фресках и иконах, в строе богослужений, в красочных одеяниях духовенства, в церковных распевах, в величественных процессиях, в изысканном курсиве (скорописи) житий и летописей. «Всё, что видели и слышали верующие, наставляло их на путь к Богу, а не вело к философским размышлениям и книжной мудрости» (Д.Х. Биллингтон).

Исаак Левитан. Вечерний звон. 1892 г.

Но особую роль играли красочные картины духовного бытия – иконы : «Везде, где на Руси жили и собирались люди, были иконы – как вездесущее напоминание о вере, которая давала ощущение высшего смысла существования» (Д.Х. Биллингтон). Стремление к изображению мира духовного привело к тому, что реалистическая, «телесная» скульптура не прижилась, а в Московской Руси исчезла традиция барельефного искусства киевского периода. Иконы выполняли на Руси несколько функций. Они были книгами для неграмотных , то есть выполняли религиозно-познавательные функции. Отображая Божественные первообразы, икона выполняла культовую, поклонную , а также благодатную , чудотворную функции. Праведные и святые люди на Руси часто обозначались словом преподобный , то есть совершенно подобный ликам на иконах. «Не только святые люди считались “совершенно подобными” образам святых на иконах, но и само слово “образование” подразумевало “подражание образу”» (Д.Х. Биллингтон).

Икона, возводя душу от образа к первообразу, была зримым путём к Богу, формой мистического постижения Божества, выражала те духовные глубины, которые невыразимы в слове: «В этом творчестве перед нами манифестация Логоса, – иконы насыщены богословскими интуициями… Иконопочитание, столь дорогое сердцу и уму церковных людей, было формой богомыслия , в котором эстетический момент тонул в “восхищении ума”» (В.В. Зеньковский). Благодаря этому иконы играли большую общественную роль: «Повсеместное присутствие священных образов способствовало созданию представления о высшей власти, призванного компенсировать снижение авторитета сменяющих друг друга князей. На Руси икона часто представляла высшую верховную власть коллектива, перед которой давали клятву, разрешали споры, с которой отправлялись на битву. Но если икона давала божественную санкцию человеческой власти, она также служила очеловечению божественной власти» (Д.Х. Биллингтон).

Глубокий анализ богословско-философской функции иконы даёт современный специалист по философии искусства Виктор Васильевич Бычков : «Иконы и храмовые изображения в Древней Руси должны были представать взорам средневековых людей как галерея идеальных образов, как система духовных ценностей, с ориентацией на которые им необходимо было строить свою жизнь… Удивительная чуткость русичей к цвету и форме, услаждавшим им зрение и души, позволила им усмотреть именно в них, в их сложных гармонических сочетаниях все те духовные глубины бытия, неизрекаемые тайны и божественные откровения, с которыми их познакомило христианство, и запечатлеть эти “умозрения” в своей живописи… В иконографическом каноне… закреплены визуализированные “идеи” (в платоновском смысле), “внутренние эйдосы” (в плотиновском смысле), архетипические схемы, или лики , изображаемых персонажей и событий священной истории; те идеальные визуальные структуры, в которых дано предельное визуальное выражение сущности изображаемого феномена… Иконописный канон фиксировал то, что в своё время Федор Студит обозначил плотиновским выражением “внутренний эйдос”, а по-русски смысл его точнее всего передаётся словом “лик”. Это видимая идеальная форма вещи, идеальный облик человека, в котором он был замышлен Богом. В каноне нашли закрепление основные лики православного Средневековья – лики персонажей и главных событий священной истории, то есть их зримые идеи… Иконописный канон древнерусской живописи – это грандиозная система ликов, основа художественного мышления древних русичей, чёткий конспект всей древнерусской философии в красках , отпечатанный в эстетическом сознании древних мастеров, заказчиков и всех верующих, ежедневно созерцавших лики, образы, иконы в храмах и домах» .

Духовное и культурное возрождение Руси после татаро-монгольского разорения началось с возрождения иконописи в конце XIV века. В русских землях, выражая возрождение и усложнение русской духовности , складывались разнообразные традиции иконописи: «Новгородским иконам были присущи выразительная композиция, ломаные линии и чистые яркие краски. Тверская школа отличалась особым светло-голубым цветом, Новгород – характерным ярко-красным. В Пскове, “младшем брате” соседнего Новгорода, в изображении одеяний использовалось золото. Особенность далекого Ярославля – гибкие и удлинённые фигуры в русле общей склонности “северной школы” к более простому и традиционному рисунку. Между Новгородом и Ярославлем, во Владимиро-Суздальской земле, постепенно возник новый стиль, превзошедший достижения новгородской и ярославской школ и отмеченный созданием некоторых самых прекрасных икон за всю историю религиозной живописи» (Д.Х. Биллингтон).

Москва стала собирательницей земель русских прежде всего потому, что в ней была явлена творческая сила национального духа , прежде всего в московской традиции иконописи: «Произведения московской школы решительно порвали со строгостью поздневизантийской традиции и достигли большего благородства фигур, чем ярославские» (Д.Х. Биллингтон). Наиболее распространёнными в Московской Руси были иконы Богородицы, их стилей насчитывалось около четырёх сотен. В культе Богоматери выражалось упование измученного испытаниями народа на небесное предстояние перед Спасителем, Богородица почиталась как сугубая защитница земли Русской. Характерным для московского стиля стал высокий иконостас, где представлена небесная иерархия, молитвенное лицезрение которой позволяет уповать на небесную защиту. Изображенная на нём священная история приучала видеть смысл в многострадальной земной истории. «Каждая икона напоминала человеку о постоянном божественном участии в человеческих делах. Истина, которую она несла, непосредственно воспринималась даже теми, кто не был способен читать или размышлять. Икона не давала пищу для ума, а свидетельствовала перед людьми, которых иначе поглотила бы пучина бедствий и отчаяния, о незыблемости божественной власти в истории и над ней» (Д.Х. Биллингтон).

Средневековые авторы оценивали глубинную философичность иконописания, называя Феофана Грека «преславным мудрецом, философом зело искусным». «Феофан в едином лице счастливо сочетал мудреца и живописца, на что с почтительным восхищением указывали его современники» (В.В. Бычков). Русские иконописцы выразили национальное осмысление трагичности человеческого бытия, преодолеваемой упованием воскресения во Христе. Для художественного мышления Феофана Грека характерна «глубокая философичность , возвышенность и ярко выраженный драматизм… Живопись Феофана – это философская концепция в красках , притом концепция достаточно суровая, далекая от обыденного оптимизма. Суть её составляет идея глобальной греховности человека перед Богом, в результате которой он оказался почти безнадежно удалённым от Него и может только со страхом и ужасом ожидать прихода своего бескомпромиссного и безжалостного Судии, образ которого с крайней суровостью взирает на грешное человечество из-под купола новгородского храма. В лике Пантократора нет почти ничего человеческого. Это, пожалуй, предельное воплощение в живописи образа карающей силы, единственный по экспрессии и лаконизму во всём восточнохристианском искусстве обобщенный художественный символ осуждающих человека сил, возведённых в абсолют и представленных в образе Вседержителя… Драма встречи двух миров… у Феофана возвышена до трагедии их практически непримиримого конфликта… Драма, происходящая в человеке в результате изнурительной борьбы духа с плотью, с потрясающей глубиной выражена в образах феофановских столпников» (В.В. Бычков).

В византийском богословии были сильны тенденции монофизитства, идущие от святого Кирилла Александрийского, в представлении которого Иисус Христос – это всеведущий и всемогущий Бог, добровольно принявший на Себя только человеческую плоть и вместе с нею – крест человеческих страданий, но в нём нет собственно человеческой души и природы, с их ограниченностью и слабостями. Поэтому типичным византийским иконописным образом Иисуса Христа является Пантократор – Господь Всемогущий, а не Христос Евангелий – любящий, сострадающий и прощающий. К такому Богу грешный человек мог обращаться с молитвой только в страхе и трепете, почти не имея надежд на спасение. Такого рода спиритуалистический аскетизм – не преображение бренной плоти, но умерщвление или отвержение её, доминирование наказания, а не прощения – является рецидивом ветхозаветной духовности : «Древняя библейская “сверхчувственная” концепция Ягве была вновь открыта в Византии в процессе регрессирующей эволюции» (Г.П. Федотов). Византиец Феофан на русской почве наиболее сильно выразил мрачный, неизбывный трагизм бытия. Утончённому греку, пережившему крушение православной империи, жесткая жизнь сурового северного края не внушала оптимизма. Прививая на Руси великую традицию, Феофан не видел в ней великих духовных потенций.

Русский национальный гений явился во всей своей мощи и красе в творчестве преподобного Андрея Рублева : «В XV в. “мудрым” почиталось искусство Андрея Рублева, выражавшее сущностные основы бытия, главные духовные ценности своего времени» (В.В. Бычков). «Он берёт краски для своей палитры не из традиционного цветового канона, а из окружающей его русской природы, красоту которой он тонко чувствовал. Его дивный голубец подсказан синевой весеннего неба, его белые цвета напоминают столь милые русскому человеку берёзки, его зелёный цвет близок цвету неспелой ржи, его золотая охра заставляет вспомнить об осенних палых листьях, в его тёмных зелёных цветах есть что-то от сумрака хвойной чащи. Краски русской природы он перевёл на высокий язык искусства» (В.Н. Лазарев). Русский человек приходит в себя после столетий смертельного гнёта, осознаёт изнуряющую суровость природы, но и величественную красоту своей земли. Осмысляет себя, своё место в мире, что невозможно без богомыслия .

Русский творческий ум стремился уравновесить античный безысходный пессимизм и ветхозаветные представления о Боге как о грозном Судии подлинно православным жизнеощущением трагического оптимизма и беспредельной любви Богочеловека. Что и выразилось в гениальной иконописи преподобного Андрея. «Философия Рублева лишена мрачной безысходности и трагизма. Это философия гуманности, добра и красоты, философия всепроникающей гармонии духовного и материального начал, это оптимистическая философия мира одухотворённого, просветлённого и преображённого… В христианском учении Рублев в отличие от Феофана усмотрел не идею беспощадного наказания грешного человечества, но принципы любви, надежды, всепрощения, милосердия, умиротворения . Его Христос и в “Страшном суде” Успенского собора во Владимире, и в Звенигородском чине – не феофановский грозный Вседержитель и Судия мира, а всё понимающий, сострадающий человеку в его слабостях, любящий его и прощающий ему Спас, пришедший на землю и пострадавший ради спасения грешного человечества. Если сущность живописи Феофана – это философия Пантократора, то основа медитации Рублева – философия Спаса… По сути, это идеал Богочеловека, снимающий противо-положенность неба и земли, духа и плоти, о котором страстно мечтал весь христианский мир, но воплотить который в искусстве, пожалуй, с наибольшей полнотой удалось только великому русскому иконописцу. Такого Христа не знает византийское искусство. Его по праву можно считать “порождением русского национального сознания” (В.А. Пугин) … Многие из тех идеальных философско-религиозных и нравственных принципов, которые возникли в патристике первых веков новой эры, а затем на многие века были забыты или превратились в пустую фразу, обрели в творчестве Рублева (не без влияния соответствующей духовной атмосферы на Руси конца XIV в.) свою новую жизнь и оптимальное для восточнохристианского мира художественное воплощение… К искусству Рублева в полной мере подходит понятие софийности … ибо в нём в органичном единстве предстают идеалы мудрости и красоты своего времени в модусе их общечеловеческой значимости» (В.В. Бычков).

Переоткрывая самые глубинные смыслы Новозаветного Благовестия, русский гений достиг большего, чем в Византии, христианского богословского осмысления. «Вершиной художнического откровения и, пожалуй, вершиной всей древнерусской живописи, несомненно, является “Троица”. С непередаваемой словами глубиной и силой выразил в ней мастер языком цвета, линии, формы и своё художественное кредо, и, шире, сущность философско-религиозного сознания человека Древней Руси периода расцвета её духовной культуры. То, что не удавалось убедительно показать в словесных формулах византийской патристике и западной схоластике – главную антиномическую идею триединого Бога как умонепостигаемого единства “неслитно соединённых” и “нераздельно разделяемых” ипостасей – и над выражением чего бились многие поколения византийских живописцев, русский иконописец сумел с удивительным совершенством и артистизмом воплотить в своём произведении» (В.В. Бычков).

В иконе «Ветхозаветная Троица» преподобный Андрей Рублев выразил постижение тайны Триипостасного Бога, которую можно было выразить только символически – в явлении трёх ангелов Сарре и Аврааму. Павла Флоренского поражала в рублевской «Троице» «внезапно сдёрнутая перед нами завеса ноуменального мира… иконописец передал нам узрённое им откровение» . Среди братоубийственных распрей русской жизни «открылся духовному взору бесконечный, невозмутимый, нерушимый мир, “свышний мир” горнего мира. Вражде и ненависти, царящим в дольнем, противопоставлялась взаимная любовь , струящаяся в вечном согласии, в вечной безмолвной беседе, в вечном единстве сфер горних» (П.А. Флоренский).

Рублёвская «Троица» выразила идеал и реальное возрастание чувства соборности в русском народе – духовного национального единения после веков раздора и расчленения. «Для русских людей конца XIV – начала XV вв. идея Триединого Божества была важна не только сама по себе, но и как символ всеобъемлющего единства и единения : небесного и земного, духовного и материального, Бога и человека, наконец и прежде всего – людей между собой; как символ уничтожения всяческой вражды и раздора, как воплощение идеала бесконечной, всепрощающей и всепобеждающей любви . Не случайно икона была написана в память Сергия Радонежского – неутомимого борца с “ненавистной раздельностью мира” (Епифаний), одного из главных вдохновителей и инициаторов объединения русских земель вокруг Москвы в единое государство, живого воплощения глубочайшей духовности и нравственной чистоты… С удивительной ясностью воплощён в иконе идеал человека Древней Руси – мудрого, добродетельного, нравственно совершенного, готового к самопожертвованию ради ближнего своего, духовно и физически прекрасного; выражена мечта русского человека о всеобъемлющей любви» (С.С. Бычков).

«Троица» написана в память о преподобном Сергии и выразила молитвенный умысел обоих святых – преподобного Сергия Радонежского и преподобного Андрея Рублева. «А молитвенным умыслом их было то, что именуется в нашей литургической молитве “соединением всех” под знаком “Нераздельной Троицы”… Как стала некогда икона – победой над “ненавистной враждой мира сего”, утешением для тех, чьё сердце вправду горит жаждой “соединения всех”, указанием пути к той цели, которая названа в т.н. Первосвященнической молитве Самого Иисуса Христа: “Да будут все едино” (Ин 17:21)» (С.С. Аверинцев).

Русская иконопись демонстрирует отличие русского искусства от западнохристианского, «где священные образы всё более рассматривались как факультативные украшения, не имеющие никакого теологического значения, и где художники заново открывали античные образцы (в большей мере, чем отталкивались от них) и с большей свободой трактовали священные сюжеты. Русь двигалась не к Возрождению – новому высвобождению эмансипированной творческой энергии и индивидуального самосознания, – но к синтетическому утверждению традиции . В отличие от ранних “средневековых синтезов” Запада тот синтез, который имел место на Руси, был основан не на абстрактном анализе философских проблем веры, но на конкретном изображении её великолепия» (Д.Х. Биллингтон).

Когда в конце XIX века была открыта средневековая русская иконопись, русские религиозные мыслители были единодушны в осознании её мировоззренческого значения: «умозрение в красках» (Е.Н. Трубецкой), «философствование красками» (П.А. Флоренский), «иконографическое богословие» (С.Н. Булгаков). «Если Византия дала миру книжное богословие, которое не имело себе равных, то Русь дала непревзойдённое богословие в образах» (Л.В. Успенский). В.В. Зеньковский писал: «Иконопочитание на Руси было формой богомыслия, в котором эстетический момент тонул в восхищении ума» . Г.В. Флоровский отмечал, что «русская икона с вещественной бесспорностью свидетельствует о сложности и глубине, о подлинном изяществе древнерусского духовного опыта » . Для современного человека средневековая икона является источником познания бытия и Божественных реальностей, человеческого духа, глубин души человеческой и глубинной психологии человека. Художественная форма богопознания и философствования как поиска истинной жизни оказалась органичной, а на определённом этапе единственно возможной и вполне достаточной для русского православного сознания. В этом одна из причин феномена немых веков начала русской истории. Эта генетическая характеристика отразилась на природе русского философского гения , который склонен к образному мышлению, к поэтичности. Для русской культуры наряду с умозрением в красках – иконописью – характерны феномены философии в образах – русская классическая литература XIX века, а также неопатристика – русская христианская философия XX века, пронизанная литературными образами, художественным мышлением.

С падением татарского ига пробуждаются новые формы русской мысли и творчества. С течением времени сказывалось, что икона как образ-посредник, соединяющий земной мир с небесным, кристаллизовала основу православного мировоззрения, которое Русь заимствовала из Византии, и которая отражалась в различных формах жизни и творчества. С рубежа XIV–XV веков вслед за иконописцами своё творчество как священнодейство осознавали художники словесного искусства. «Столь высокое понимание смысла и значения словесного искусства основывалось на глубокой философии слова , восходящей ещё к античным и библейским временам и проникшей на Русь в период “второго южнославянского влияния”. По ветхозаветной традиции слово тождественно сущности вещи, знание слова адекватно знанию вещи. В греческой античности эту линию отстаивает Кратил в одноименном диалоге Платона» (В.В. Бычков). В поисках словесных форм для выражения сущности бытия в древнерусской литературе распространяется стиль плетения словес, который был «характерным, но далеко не единственным способом художественной реализации принципа софийности. Не меньшую роль играл в этом процессе и традиционный для древнерусской культуры художественный символизм » (В.В. Бычков). И здесь развитие платоновской традиции художественного, образного мышления. Рациональные формы философствования мало развивались на Руси и получили распространение к XVIII веку в подражание европейским интеллектуальным традициям.

«Иконическое сознание – это особый тип восприятия мира, когда мир воспринимается не как некая окончательная, последняя реальность (которую можно описывать, можно препарировать, классифицировать, но кроме неё ничего нет), а как образ другого мира. И это не ограничивается сферой православного храма. Это находится в сознании. Мы читаем классическую литературу девятнадцатого века с плеядой великих, гениальных писателей разных стран. И, читая очень разных между собой Толстого и Достоевского, мы понимаем, что они вместе отличаются от своих современников Диккенса, Золя или Бальзака. У них другое восприятие мира… иконическое . При этом ни Достоевский, ни Толстой про иконы как образы-посредники не думали, но они были носителями традиции. И они всё время хотят перевести наше сознание в другую реальность, описывая этот мир как пограничный… Именно этот “византийский пафос” притягивает читателей во всём мире» (А.М. Лидов).

Виктор АКСЮЧИЦ

Умозрение в красках. Очерк о русской иконе

Архимандрит Трубецкой Е. Н.

Вопрос о смысле жизни, быть может, никогда не ставился более резко, чем в настоящие дни обнажения мирового зла и бессмыслицы.

Помнится, года четыре тому назад я посетил в Берлине синематограф, где демонстрировалось дно аквариума, показывались сцены из жизни хищного водяного жука. Перед нами проходили картины взаимного пожирания существ - яркие иллюстрации той всеобщей беспощадной борьбы за существование, которая наполняет жизнь природы. И победителем в борьбе с рыбами, моллюсками, саламандрами неизменно оказывался водяной жук благодаря техническому совершенству двух орудий истребления: могущественной челюсти, которой он сокрушал противника, и ядовитым веществам, которыми он отравлял его.

Такова была в течение серии веков жизнь природы, такова она есть и таковою будет в течение неопределенного будущего. Если нас возмущает это зрелище, если при виде описанных здесь сцен в аквариуме в нас зарождается чувство нравственной тошноты, это доказывает, что в человеке есть зачатки другого мира, другого плана бытия. Ведь самое наше человеческое возмущение не было бы возможно, если бы этот тип животной жизни представлялся нам единственной в мире возможностью, и если бы мы не чувствовали в себе призвания осуществить другое.

Этой бессознательной, слепой и хаотичной жизни внешней природы противополагается в человеке иное, высшее веление, обращенное к его сознанию и воле. Но, несмотря на это, призвание пока остается только призванием; мало того, сознание и воля человека на наших глазах низводятся на степень орудий тех темных, низших животных влечений, против которых они призваны бороться. Отсюда - то ужасающее зрелище, которое мы наблюдаем.

Чувство нравственной тошноты и отвращения достигает в нас высшего предела, когда мы видим, что, вопреки призванию, жизнь человечества в его целом поразительно напоминает то, что можно видеть на дне аквариума. В мирное время это роковое сходство скрыто, замазано культурой; напротив, в дни вооруженной борьбы народов оно выступает с цинической откровенностью; мало того, оно не затемняется, а, наоборот, подчеркивается культурой, ибо в дни войны самая культура становиться орудием злой, хищной жизни, утилизируется по преимуществу для той же роли, как челюсть в жизни водяного жука. И принципы, фактически управляющие жизнью человечества, поразительно уподобляются тем законам, которые властвуют в мире животном: такие правила, как "горе побежденным" и "у кого сильнее челюсть, тот и прав", которые в наши дни провозглашаются как руководящие начала жизни народов, суть не более и не менее как возведенные в принципы биологические законы.

И в этом превращении законов природы в принципы - в этом возведении биологической необходимости в этическое начало - сказывается существенное различие между миром животным и человеческим, различие не в пользу человека.

В мире животном техника орудий истребления выражает собой простое отсутствие духовной жизни: эти орудия достаются животному как дар природы, помимо его сознания и воли. Наоборот, в мире человеческом они - всецело изобретение человеческого ума. На наших глазах целые народы все свои помыслы сосредоточивают преимущественно на этой одной цели сознания большой челюсти для сокрушения и пожирания других народов. Порабощение человеческого духа низшим материальным влечением ни в чем не сказывается так сильно, как в господстве этой одной цели над жизнью человечества - господстве, которое неизбежно принимает характер принудительный. Когда появляется на мировой арене какой-нибудь один народ-хищник, который отдает все свои силы технике истребления, все остальные в целях самообороны вынуждены ему подражать, потому что отстать в вооружении - значит рисковать быть съеденными. Все должны заботиться о том, чтобы иметь челюсть не меньшую, чем у противника. В большей или меньшей степени все должны усвоить себе образ звериный.

Именно в этом падении человека заключается тот главный и основной ужас войны, перед которым бледнеют все остальные. Даже потоки крови, наводняющие вселенную, представляют собою зло, меньшее по сравнению с этим искажением человеческого облика!

Всем этим с необычайной силой ставится вопрос, который всегда был основным для человека, - вопрос о смысле жизни. Сущность его - всегда одна и та же: он не может изменяться в зависимости от тех или других преходящих условий времени. Но он тем определеннее ставится и тем яснее сознается человеком, чем ярче выступают в жизни те злые силы, которые стремятся утвердить в мире кровавый хаос и бессмыслицу.

В течение беспредельной серии веков в мире царствовал ад - в форме роковой необходимости смерти и убийства. Что же сделал в мире человек, этот носитель надежды всей твари, свидетель иного, высшего замысла? Вместо того чтобы бороться против этой "державы смерти", он изрек ей свое "аминь" И вот ад царствует в мире с одобрения и согласия человека - единственного существа, призванного против него бороться: он вооружен всеми средствами человеческой техники. Народы живьем глотают друг друга; народ, вооруженный для всеобщего истребления - вот тот идеал, который периодически торжествует в истории. И всякий раз его торжество возвещается одним и тем же гимном в честь победителя - "кто подобен зверю сему!"

Если, в самом деле, вся жизнь природы и вся история человечества завершаются этим апофеозом злого начала, то где же тот смысл жизни, ради которого мы живем и ради которого стоит жить? Я воздержусь от собственного ответа на этот вопрос. Я предпочитаю напомнить то его решение, которое было высказано отдаленными нашими предками. То были не философы, а духовидцы. И мысли свои они выражали не в словах, а в красках. И, тем не менее, их живопись представляет собою прямой ответ на наш вопрос. Ибо в их дни он ставился не менее резко, чем теперь. Тот ужас войны, который мы теперь воспринимаем так остро, для них был злом хроническим. Об "образе зверином" в их времена напоминали бесчисленные орды, терзавшие Русь. Звериное царство и тогда приступало к народам все с тем же вековечным искушением: "все сие дам тебе, егда поклонишися мне".

Все древнерусское религиозное искусство зародилось в борьбе с этим искушением. В ответ на него древнерусские иконописцы с поразительной ясностью и силой воплотили в образах и красках то, что наполняло их душу, - видение иной жизненной правды и иного смысла мира. Пытаясь выразить в словах сущность их ответа, я, конечно, сознаю, что никакие слова не в состоянии передать красоты и мощи этого несравненного языка религиозных символов.

Сущность той жизненной правды, которая противополагается древнерусским религиозным искусством образу звериному, находит себе исчерпывающее выражение не в том или ином иконописном изображении, а в древнерусском храме в его целом. Здесь именно храм понимается как то начало, которое должно господствовать в мире. Сама вселенная должна стать храмом Божиим. В храм должны войти все человечество, ангелы и вся низшая тварь. И именно в этой идее мирообъемлющего храма заключается та религиозная надежда на грядущее умиротворение всей твари, которая противополагается факту всеобщей войны и всеобщей кровавой смуты. Нам предстоит проследить здесь развитие этой темы в древнерусском религиозном искусстве.

Здесь мирообъемлющий храм выражает собою не действительность, а идеал, не осуществленную еще надежду всей твари. В мире, в котором мы живем, низшая тварь, и большая часть человечества пребывают пока вне храма. И постольку храм олицетворяет собою иную действительность, то небесное будущее, которое манит к себе, но которого в настоящее время человечество еще не достигло. Мысль эта с неподражаемым совершенством выражается архитектурою наших древних храмов, в особенности новгородских.

Недавно в ясный зимний день мне пришлось побывать в окрестностях Новгорода. Со всех сторон я видел бесконечную снежную пустыню - наиболее яркое изо всех возможных изображений здешней нищеты и скудости. А над нею, как отдаленные образы потустороннего богатства, жаром горели на темно-синем фоне золотые главы белокаменных храмов. Я никогда не видел более наглядной иллюстрации той религиозной идеи, которая олицетворяется русской формой купола-луковицы. Ее значение выясняется из сопоставления.

Византийский купол над храмом изображает собою свод небесный, покрывший землю. Напротив, готический шпиц выражает собою неудержимое стремление ввысь, подъемлющее от земли к небу каменные громады. И, наконец, наша отечественная "луковица" воплощает в себе идею глубокого молитвенного горения к небесам, через которое наш земной мир становится причастным потустороннему богатству. Это завершение русского храма - как бы огненный язык, увенчанный крестом и к кресту заостряющийся. При взгляде на наш московский "Иван Великий" кажется, что мы имеем перед собою как бы гигантскую свечу, горящую к небу над Москвою; а многоглавые кремлевские соборы и многоглавые церкви суть как бы огромные многосвешники. И не одни только золотые главы выражают собою эту идею молитвенного подъема. Когда смотришь издали при ярком солнечном освещении на старинный русский монастырь или город, со множеством возвышающихся над ним храмов, кажется, что он весь горит многоцветными огнями. А когда эти огни мерцают издали среди необозримых снежных полей, они манят к себе как дальнее потустороннее видение града Божьего. Всякие попытки объяснить луковичную форму наших церковных куполов какими-либо утилитарными целями (например, необходимостью заострять вершину храма, чтобы на ней не залеживался снег и не задерживалась влага) не объясняют в ней самого главного - религиозноэстетического значения луковицы в нашей церковной архитектуре. Ведь существует множество других способов достигнуть того же практического результата, в том числе завершение храма острием, в готическом стиле. Почему же изо всех этих возможных способов в древнерусской религиозной архитектуре было избрано именно завершение в виде луковицы? Это объясняется, конечно, тем, что оно производило некоторое эстетическое впечатление, соответствовавшее определенному религиозному настроению. Сущность этого религиозноэстетического переживания прекрасно передается народным выражением - "жаром горят" - в применении к церковным главам. Объяснение же луковицы "восточным влиянием", какова бы ни была степень его правдоподобности, очевидно, не исключает того, которое здесь дано, так как тот же религиозноэстетический мотив мог повлиять и на архитектуру восточную.

Похожие работы:

• Историография русского церковного искусства

  Реферат >> Культура и искусство

  В работах П.П. Муратова, а также А.В. Грищенко (Русская икона как искусство живописи // Вопросы живописи... иконы , явились очерки Е. Трубецкого "Умозрение в красках" (М., 1915); "Два мира в древнерусской иконописи" (М., 1916) и "Россия в ее иконе" (Русская ...

• Русская религиозная философия: около церковных стен

  Статья >> Философия

  ... <...> В красках , в сложных и мудрых композициях новых икон (особенно в... "Свет Невечерний. Созерцания и умозрения" , опубликованную в 1917 году: ... Очерк развития русской философии // Введенский А.И., Лосев А.Ф., Радлов Э.Л., Шпет Г.Г. Очерки истории русской ...

В начале ХХ века в России произошло чрезвычайное событие. Известный реставратор Василий Гурьянов приступил к расчистке иконы Пресвятой Троицы XV века. Начатого оказалось достаточно, чтобы потрясти специалистов и стать сенсацией. Заговорили об открытии - и иконы, и самого ее автора. Это может показаться странным. Ведь имя автора, Андрея Рублева, никто и не забывал. Оно было прославлено еще при жизни - честь редкая и исключительная для того времени .

А что мы знаем о Прп. Андрее?

О жизни гениального иконописца известно так мало, что даже десятилетие (1360-1370), приблизительно обозначающее дату его рождения, определяется по косвенным данным. Предполагают, что он родился в средней полосе России, скорее всего в Московском княжестве, и что происходил из семьи ремесленника ("рубель" - инструмент для накатки кож).

О первых шагах художественного развития Рублева почти ничего не известно. К делу тогда начинали приучать очень рано. Подростком или юношей, то есть в 1370-х или 1380-х годах, он стал обучаться иконописному ремеслу. Где и у кого - неизвестно. Как ничего и неизвестно о начале его работы. Но есть основания предполагать, что именно он в свои ранние годы украшал "Евангелия Хитрово" (называемого так по имени его позднего владельца, Богдана Хитрово) и, в частности, выполнил миниатюру - изображение символа евангелиста Матфея в образе ангела. Но все же главным для него была икона.

Лишь два упоминания в летописях, относящиеся к 1405 и 1408 годам дают нам достоверные сведения об Андрее Рублеве. Все прочее надо домысливать, реконструировать.

Запись в летописи 1405 года, собственно, даже не о нем самом, а о событии - весной этого года был расписан только что построенный Благовещенский собор в Московском Кремле, и расписывали его Феофан Грек, Прохор-старец с Городца и чернец Андрей Рублев.

То есть к этому моменту он уже успел стать чернецом, монахом. Возможно даже, что это произошло в Троицком монастыре, при настоятеле Никоне Радонежском, ученике и преемнике Сергия Радонежского; у Никона, как осторожно предполагают, он мог быть в послушниках. Возможно, он даже застал здесь и самого Сергия, который скончался в 1392 году. Впоследствии же Андрей Рублев обитал в другом монастыре - том самом Спасо-Андрониковом, в котором и закончил свою жизнь (29 января 1430).

Кстати, известное всем имя Андрей - монашеское, а не данное ему при крещении. Поскольку имя должно было быть на ту же букву, что и Андрей, возможно в детстве его нарекли Александр? А скорее Алексей, "человек Божий", - ведь имя пророчит судьбу.

Упоминание о нем вместе с прославленным Феофаном Греком и Прохором говорит о том, что к этому времени Андрей Рублев уже весьма преуспел. Да и по самим иконам видно, что он уже крупный мастер: в его работах так органически соединились две традиции - возвышенный аскетизм, величавая классическая гармония византийской манеры, которую он имел возможность изучить по работам греческих мастеров, в том числе Феофана Грека, и особая душевная мягкость стиля, свойственная московской живописи 14 в. Не исключено, что Феофан знал его и до того, иначе бы не взял с собой на столь серьезную работу.

К сожалению, о самих фресках сказать ничего нельзя. Благовещенского собора не стало уже девять лет спустя, на его месте поставили другой, потом его переделали, а затем опять отстроили заново. Возможно, об этом не стоило бы упоминать, если бы не загадка - одна из многих, связанных с Андреем Рублевым. Ученые теряются в догадках: в нынешнем соборе стоит иконостас, а в нем две иконы из Деисуса, семь из Праздничного ряда иконостаса работы Андрея Рублева и шесть - работы Прохора с Городца. Но это не мог быть тот, первоначальный иконостас, потому что прежний храм был гораздо меньше и такой иконостас в нем просто не поместился бы.

Второе летописное упоминание об Андрее Рублеве относится к 1408 году. Тогда по почину московского великого князя было решено украсить фресковой росписью обветшавший в то время Успенский собор во Владимире. В те годы Феофана не было уже в живых, и потому выбор заказчиков пал на отличившегося за три года до того Андрея Рублева. Вместе с ним в работе участвовал и его старший друг по Андроникову монастырю Даниил Черный. В силу старшинства Даниила, его имя в летописной записи об этом событии поставлено на первом месте. Но решающая роль, видимо, принадлежала Рублеву. Известна даже точная дата начала работ: 25 мая. Расписывать храм всегда начинали в конце весны, когда воздух внутри становился теплее и суше. Успенский собор был старый, прежние росписи погибли еще в 1238 году, во время татаро-монгольского нашествия. Кроме росписей, Андрей Рублев исполнял еще и иконы для иконостаса в этом соборе. Здесь впервые он выступал как носитель собственного, самостоятельного мировоззрения и стиля, окончательно разойдясь с византийской традицией. Росписи Успенского собора - единственные сохранившиеся из исполненных им - обнаруживают это расхождение с удивительной наглядностью. Истый византиец, Феофан Грек видел в Иисусе Христе грозного и неподкупного Судию, который выносит приговор людям, а те в ужасе дожидаются приговора, вознося молитвы о прощении - молитвы, которые его не поколеблют. Иисус Христос Андрея Рублева сострадает людям, и те это чувствуют. В сцене Страшного суда они испытывают не страх перед наказанием, а надежду на прощение и веру в то, что грядущее блаженство их не обойдет. "Необычайно сосредоточенная сила надежды передается исключительно движением глаз, устремленных вперед. Крестообразно-сложенные руки праведных совершенно неподвижны, так же как и ноги и туловище. Их шествие в рай выражается исключительно их глазами, в которых не чувствуется истерического восторга, а есть глубокое внутреннее горение и спокойная уверенность в достижении цели; но именно этой-то кажущейся физической неподвижностью и передается необычайное напряжение и мощь неуклонно совершающегося духовного подъема: чем неподвижнее тело, тем сильнее и яснее воспринимается тут движение духа, ибо мир телесный становится его прозрачной оболочкой. И именно в том, что духовная жизнь передается одними глазами совершенно неподвижного облика, - символически выражается необычайная сила и власть духа над телом. Получается впечатление, точно вся телесная жизнь замерла в ожидании высшего откровения, к которому она прислушивается". Так описывает состояние этого безмолвного созерцания, которое может быть названо "богомыслием" или "божественным умозрением" кн. Е.Трубецкой. Природу подобного понимания Страшного суда уже в наши дни тонко разъяснил и о.Александр Мень: "Апокалипсис рассказывает не только и не столько о конце света, сколько о радостном грядущем переходе из временной земной жизни в жизнь вечную".

Еще одна загадка связана с тремя иконами Андрея Рублева 1410-х годов. Это три полуфигурные иконы: "Спас", "Апостол Михаил" и "Апостол Павел". Они свидетельствуют о полном расцвете таланта и мастерства художника. Их нашли в заброшенном дровяном сарае в Звенигороде. Скорее всего иконы должны были входить в иконостас довольно большого храма (об этом можно судить по их величине). Однако ни одна из окрестных церквей не соответствует нужным размерам: ни Успенский собор на Городке (близ которого и находился сарай), ни собор Саввино-Сторожевского монастыря в Звенигороде. Условно их так и назвали - "Звенигородский чин". Благообразный лик Спаса исполнен достоинства и спокойного величия. Мягкие славянские черты, спокойный и внимательный взгляд Спасителя, как бы стремящегося понять того, кто обращается к нему. Фигуры Звенигородского чина покоряют редким сочетанием изящества и силы, мягкости и твердости, но больше всего своей безграничной добротой. Пожалуй, такие образы могли быть созданы только русским иконописцем, воспитанным в окружении Сергия Радонежского и московского митрополита Алексея.

"Троица"

На Руси всегда почитали Троицу. И на то была важная причина. В XIV веке именно учение о Троице стало одним из стимулов и символов желанного объединения. Исключительную роль здесь сыграл Сергий Радонежский - один из самых страстных поборников этого объединения. И храм Пресвятой Троицы в основанном им Троице-Сергиевом монастыре строился с тем, "чтобы постоянным взиранием на него побеждать страх перед ненавистной раздельностью мира". Рублевская "Троица", ставшая храмовым образом этого собора, писалась не только по призыву души художника, но и по прямому наказу: Никон Радонежский велел "при себе написати образ Пресвятыя Троицы в похвалу отцу своему Сергию чудотворцу". Скорее всего икона была написана в 1420-х годах в честь обретения святых мощей преподобного Сергия Радонежского (18(5) июля 1422 год) Толкование смысла Троицы и споры о ней ведутся чуть ли не с самого возникновения христианства. Троица есть понятие о Боге - едином, но воплощенном одновременно в трех равнозначных лицах: Бог Отец, Бог Сын (Иисус Христос) и Святой Дух. Отец олицетворяет безначальное Первоначало, Сын - абсолютный Смысл, Дух - животворящее начало. Существуют две традиции изображения Троицы. Первая называется "ветхозаветной", потому что она основана на известном эпизоде из Книги Бытия Ветхого завета: к Аврааму приходят трое путников, оказавшихся Ангелами. По некоторым толкованиям, в этих ангелах следует видеть явленное воплощение Троицы. По второй, "новозаветной" традиции, Троица изображается в виде трех разных персонажей - седовласого старца, взрослого мужчины (или отрока) и голубя. "Троица" Андрея Рублева "ветхозаветная". Икона стала, своего рода, художественным воплощением богословских и религиозно-философских воззрений преподобного Сергия Радонежского.

Искусствоведы давно ведут споры и пытаются определить: какой из Ангелов какую ипостась Бога олицетворяет. Но гений творения Рублева заключается как раз в том, что он сумел изобразить совокупность Единства Бога - Три лица в Одном, и Один в Трех. В каждом из Ангелов можно найти черты Отца, Сына и Св. Духа.

Суть "Троицы" доступна и вне тонкостей ее богословского толкования, как бы оно ни было интересно и важно само по себе, и для ее постижения не надо ни напрягаться, ни умствовать: надо только видеть и чувствовать.